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斗垣(张秉文)的博客

 
 
 

日志

 
 

【转载】临帖、创作及基本笔法  

2014-12-12 19:47:26|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自七彩泡泡《临帖、创作及基本笔法》
 
 

一、赵孟頫与《前后赤壁赋》

赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪,又号水精宫道人,浙江吴兴人,为宋皇室赵德芳的后代。赵孟頫于元至元二十三年应选入朝,一生为官,逝后追封魏国公,谥文敏。

赵孟頫博学多才,学识过人,诗文、书画、音律均善,亦旁通佛学,明何良俊誉之为“上万五百年,纵横一万里”的人物。然其为宋之皇室,后降附“敌国”沦为贰臣,是以又有傅山、康有为等刚直之士薄其人遂恶其书,大加讥贬。

客观地评价,赵孟頫书风能笼罩于元、明、清诸代,首先应归功其深厚的艺术造诣,归功于其对传统的精确阐释。赵孟頫是个很复杂的人物,我们可以非议其骨气,但应当一分为二地看待其书法。笔者以为当代姜澄清先生的评价较为精当:“书法至赵孟頫才最终确立了‘婉约’的地位。而赵书的出现,是与时代潮流相感应的,并不偶然。”(见《中国书法思想史》)

作为开宗立派的人物,赵孟頫早年学宋高宗,中年的专习“二王”,虞集谓之“楷法探《洛神赋》而揽其标,行书谐《圣教序》而入其室,至于草书饱《十七帖》而变其形”。同时对篆、隶、章草等赵皆苦心研习,晚年又着力李北海,因此深厚的传统积淀成就了赵体的辉煌。

《前后赤壁赋》一文为苏东坡贬谪黄州,在人生最为失意、最为灰暗时所作的名篇。公元1301年,时年47岁的赵孟頫重读此文时,其内心的隐痛击打着他的心灵。这时当“明远弟”(此卷跋文中记)呈纸求书时,他内心的郁闷与悲凉便随着东坡的语言汩汩流淌。他的婉约凄美的笔调款款写来,恬然而静谧在宣泄着自己的情怀。这就是赵孟頫这件书法作品(附图为局部)的创作背景。

二、临写准备

准备下笔临写前,我们应当做好两方面的准备:一是准确的思想切入,二是相关的工具选择。

《前后赤壁赋》卷为赵孟頫47岁时所作,艺术上正值其深研“二王”书风的阶段,已对行草技法有了相当高的体悟。而在思想上,此时的他仕途得意,但心中依旧有些黯然,一是因为朋友的冷漠,二是来自发自内心的某种抑郁。他需要一方承载心绪的净土,他把自己融入了笔墨世界。

“婉约派”是委婉而含蓄的,因此赵孟頫的书法没有多少“情绪上的起伏变化”(熊秉明语),点画间不追求跌宕俯仰。我们在临写前要调整好心态,意气平和,首先在思想上要尽可能地贴近它。

此卷为行书横幅,纸色古朴,笔致细腻,十分典雅。作为“二王”一脉的小字(约1.6厘米见方),临写用笔一定要选择精品狼毫。用什么样的墨也要心中有数。墨太浓易滞笔散锋,太淡会渗开伤神,影响线条的清爽之气。可用书画墨汁滴适量的水。纸的选择也挺有讲究。切忌用生宣,宜选较熟一些的。临写可用毛边纸糙面创作宣用洒金宣。洒金宣既可显出色墨的变化,又能表现细微的线条,有助于激发创作欲望。

如果有条件的,还可以详细了解一下赵孟頫的生平,读读其诗文、绘画,研究一下元代“文房四宝”的发展史,这些对于我们更准确地学习传统都是大有裨益的。

三,基本笔法

对于用笔,赵孟頫有句名言:“盖结字因时相传,用笔千古不易。” 《前后赤壁赋》为行书长卷,其用笔的娴熟、精湛一览无余。赵字在笔法上直承右军,以流丽挺健为主,线条温润凝练,外秀内刚。行书点画富于变化,所谓“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖”。为便于初学者临习,下面就本帖的点画特点分类述之。

(一)横画

1.长横

长横作为字的主画,一般要写得刚直挺健,取左低右高之势,以稳定字的重心。

长横最常见的写法是切锋落纸,稍顿后向右上翻腕行笔,收笔时向左上稍抵,亦可稍抵后腕外翻带出牵丝,如附图中“音”、“舟”二字。

其次如附图中“箫”、“舞”二字的长横,起笔尖锋入纸,腕迅速内翻并辅以笔管左转再向右上行笔。

再如附图中“举”、“慕”二字的长横,起笔与上一画衔接,取逆势,然后再折锋右行。

上述三种长横收笔上只有带不带牵丝的区别,而起笔动作上却大相径庭。从线条效果看,其一爽利清健,其二轻松洒脱,其三则凝练遒劲。

2.短横

短横运用频繁,这自然要求其姿态多变,但万变不离其宗,天非在起,收笔上做文章。

①起笔上的不同。如附图中“天”、“哉”二字,上横系尖锋入纸、腕内翻而成,呈仰势;“于”、“在”二字的上横,尖锋入纸后笔肚稍顿再上行,呈饱满、蕴藉之态;“江”、“巨”下横锋入纸后腕迅速内转发力,显得浑穆而郁勃;“清”、“吾”二字的下横与上一笔连贯而出,可视为藏锋逆入,显得圆劲婉转。

②收笔上的不同。如附图中“美”字下横收笔迅速上提,与下一笔气息相连;“而”字上横收笔抵锋,透出清挺之气;“泣”字上横翻锋向下顺势带出下一笔,显得协调自然;而另一个“泣”字下横重按轻收,余韵悠长。

(二)竖画

作竖之法贵在直中求曲,同时还需注意向背及长短变化;在及笔上令锋聚拢,方能显出劲挺之姿。

1、长竖

长竖有悬针与垂露之别其取势迥异。

图中“斗”、“常”二字用悬针,起笔腕稍外翻并辅以笔右转而后向下行笔,边走边提,出锋时迅速于空中作收势。它一般用于字的末笔,即“势尽则悬针”。

“怀”、“非”二字用垂露,收笔时腕稍驻,轻顿后反折向上作收势。

像“茸”字中这样畅意抒怀的长竖此帖中出现较少,起笔后疾驰而下,似离弦之箭。

长竖曲势的表现是以笔的提按顿挫完成的,切不可刻意安排。

2、短竖

短竖形态较多,如图中“知”字中竖上尖下圆,似玉珠悬空;“乌”字中竖厚重方折,似玉箸画灰;“川”字之中竖简静果断,与两侧笔画相映成趣;“断”字末竖婀娜跳动,活脱生姿。

竖画有背向,如“夜”字竖画向左稍曲,与右面部分相背,“有”字之竖向右稍曲,与右面部分相向。在同一字中,双竖并施亦须向背,如“相”、“是”中便一向一背。

另外短竖在具体应用时也要随机而变,与整个字协调。如“幽”字中竖细挺,与旁边粗线条映衬,取得平衡;“地”字中两竖长短各异,令字态灵动;“光”字之竖起笔微曲,与下方平直的线条产生对比。

(三)点

看起来简单的点其实是书法中较难表现的笔画。古人云:“点如高山坠石,磕磕然实如崩也。”诚然,作点笔势要重,落笔要快,但其起、行、收的动作不可缺少。因此点法最易失笔法,出现单薄、轻飘的弊病。

1.斜点

常用于字首,轻锋落笔后腕迅速外翻并辅以笔管右转动作,收笔时用腕法轻提将笔毫收拢,使锋由肚腹中出,如附图中“之”、“窈”二字。

2.直点

笔入纸后迅速发力并向右下行,而后转腕出锋,如附图中“客”、“寥”二字。

3.长曲点

此点偶尔用之,潇洒大气,如附图中“寂”字上点,尖锋直下,渐渐发力翻腕,玉收笔锋外转后弹起。

4.反点

一般由捺演变而来,行笔尖锋入氏,而后向右下行笔,边行边发力并辅以笔右转动作,收笔处向右下稍顿即可。在具体应用中,它又有轻重、长短的变化,如附图中“哀”、“虾”、“巢”、“欢”四字。

5.左右点

大多呈左低右高之态,书写时应注意相互呼应及笔法的变化。一般左右重按轻提向右上萦带,右点顺势向右下翻锋完成,具体形态可略有变化,如附图中“麋”、“与”、“尊”、“答”四字。

6.上下点

根据其处于不同的位置而写法上有所变化。在左多上仰下提,与右部呼应,如附图中“况”字;在右多上撇下点,连贯中寓收势,如“龙”字;在下多相互连接,一笔而成,如“于”字。

7.三点水

此卷中的三点水较多,但写法上并不强求多变,而大多只是行笔间的细微差异。附图中“酒”、“渺”二字采用上断下连的写法,这也是最常见的处理,只有“流”、“江”、“海”等少烽字作了变化。

(四)撇

撇古人谓“陆断犀象”,最易犯的毛病是轻飘。其书写的要领是笔入纸后切忌任笔直拖,而应当有腕指的配合。起笔处腕指需快速外转落纸,向左下行笔时腕指亦需缓缓外转配合。

1.起笔上的变化

撇在起笔上大多采用切入、顿笔下行的写法。这一入笔动作有助于调正笔锋,表现撇的劲健。如附图中“不”、“余”、“徘”三字。

而兰叶撇在起笔时尖锋直入,中段饱满,收笔飘逸,轻重变换间有一唱三叹之妙。如附图中“攀”、“明”二字。

2.收笔上的变化

附图中“鹿”、“属”二字的撇画为回锋撇,收笔处反折向上,与下一笔呼应;“在”、“少”二字的撇画为出锋撇,收笔时腕指外转并迅疾撇出,显得意韵悠长;“余”、“天”二字的撇画为藏锋撇,收笔时锋稍驻作空收,取温润含蓄之态。

对于撇收笔的变化,应结合具体的字形相机而用。如果撇后右上部尚有点画可用回锋或藏锋撇与之呼应,如果撇为最后一笔则宜用出锋撇。

另外,撇在角度上变化较大。用于字头的平撇,其势短平而行笔干净,如附图中“虬”、“动”二字,用于字左的竖撇,状若竖法而较挺健,如“舷”、:“虚”二字,还有运用最广的斜撇,姿态多变,不一而足,如“倚”、“方”、“有”数字的撇画。

(五)捺

我们常用一波三折来形容捺的形态。准确地说,这只是概括出了捺的总体特征,其实捺还有其他不同的形式。

赵字中的捺一般较舒展,行笔线路及轻重极为清晰,颇适合临摹玩味。

1.平捺

多运用于走之底。一种是典型的一波三折的写法,先向左上轻锋逆入,按笔反折,略提后向右下行笔,逐渐加力,至折角时腕指外转平出,如附图中“之”字。另一种起笔时尖锋直入,不作顿笔,此捺显得轻灵俊逸一些,如“遗”、“道”二字。

平捺在写法上还有变为反势者。如附图中“过”字,折锋逆入后向左上行笔,再笔管下转。此法写出的捺画有几分婀娜之态。

2.斜捺

较之平捺的写法,斜捺在写法上丰富了许多,有一波三折者,如附图中“长”字;有轻入空收、含蓄蕴藉者,如“木”字;有逆笔涩进、隶意盎然者,如“从”字;有收锋抵腕,锋芒毕露者,如“谷”字;有回锋映带,笔断意连者,如“余”字。

在行草书中,捺法也是富于变化的点画之一。除了上面分析的笔法上的不同处理方法外,它还有角度、轻重、方圆、收放等方面的变化。我们在临写时可先分类练习,待笔法熟练后,再结合具体字例找出它的变化规律,以使融会贯通。

值得强调的是捺脚,出锋时一定要有腕部的外翻动作,这样写出来才显得丰满挺匀。

(七)折

在楷书中,折画可视为横与竖搭接而成,但行书运笔速度较快,因此书写中对动作的准确性要求较高。

1.横折

横折在下转时有方、圆的变化。

方折要求转笔时顿锋直下,取坚挺爽利之气,如附图中“见”字。

赵孟頫《前后赤壁赋》中方转较少,圆折最为常见,此亦显示出赵孟頫对腕法、指法的熟稔程度。如附图中“焉”、“驾”、“高”、“鱼”四字的转折不露痕迹,颇见功力。

我们在临写时可能会出现转处不易表现圆劲这气的问题,这便要求在腕与指的协调上要强化练习。

2.竖折

《前后赤壁赋》中竖折出现较少,在行笔时只要处理好腕由竖的外转变为横的内转即可,如附图中“山”、“幽”二字。

四、《前后赤壁赋》的结字特点

在这里,又要提及赵孟頫“盖结字因时相传,用笔千古不易”的名言。对于笔法,古人是有一套相对谨严的规则,今人孙晓云的《书法有法》一书对此此亦作了专门论述。但结字都不同,它随着时代的发展不断演绎着新的点线分割。“因时相传”的含义也许便是指字法会因时代、风俗及个人情趣、爱好、审美观等的不同而有不同。作为艺术家的杰出代表,赵孟頫于书法的字法当然有着自己的理解。他曾说“书以用笔为上,结体亦须用功。”下一讲我们将着重分析一下《前后赤壁赋》的结字特点。

1.横向取势

赵孟頫得“二王”衣钵,但字法上却不似羲之的清挺,而是有着独树一帜的风采。

纵观此卷,其书多横向取势,以宽绰的体格令字势疏朗安逸。书家对横势的拓展手法极为高妙,如附图中“时”、“曹”二字突出长横,“放”、“翅”二字放纵捺画,“能”、“俯”二字收缩竖笔,“雄”、“冯”二字中部留白等。

当然这种横向取势只是其字法的主旋律,其间亦不乏方形或长形结构的穿插。“谨于结构”(清人梁▲语)的赵孟頫不会忽视这一点。他采用较大的字距留白、活泼多变的字形、适时的纵向取势,偶尔的草书参差等方式,使这种横向取势成为美妙的音符。

笔者尤其注意到作品中个别的“之”字(见下图),书家有意写成纵势,其窄长的形、连绵的线很好地调节了作品的节奏。

2.缜密和谐

相较于王羲之《圣教序》的清爽挺拔,赵书传达给我们的是一种秀润婉转、遒劲超逸的美感。

这份美感的获得应当是得益于赵字结体的缜密和谐。下面试拈出几例分析:

附图中“郁”、“鹊”二字点画复杂,但其密处不显闭塞,疏处挺匀自如,下笔的轻重、位置、收放动作十分精确。

附图中“缪”字本在分量上左轻右重,但书家在书写时令左按右提,视觉上一下子取得了平衡。

附图中“今”字中部两横及下竖的位置恰到好处,所分割的空间匀称得如用尺量过。

附图中“陵”字书写时有意将左部收缩,两边紧凑、中部疏朗,使该字顿生意趣。同样的字法还有“孟”字,只不过它是以上下的密映衬中部的疏。

3.错落有致

如何为缜密挺匀的结字增添灵动洒脱之气,除了上面所讲的运用草法外,还有便是于错落上做文章。

在《前后赤壁赋》中,左右结构的字令其长短相携,高低俯仰,如附图中“旗”、“顾”、“踞”三字;上下结构的字令其宽窄变幻,窈窕多姿,如“惊”、“梦”、“裳”三字。独体字令其点画参差,笔致活脱,如“亦”、“也”、“月”三字。

4.动静映衬

这一字法特点为看似沉稳端然的赵字注入了几许灵动。

此卷的动静映衬包括章法处理上的行、草夹杂,亦包括字法上的运用。“静”无非指行笔沉静,似楷书般的线条;“动”当然指笔致飞动,采用草书的笔意。如附图中“顺”、“荆”、“舻”、“应”四字,以半边静半边动的行笔丰富了字法的表现力。

5.轻重相携

如果着眼于章法,此卷行间的轻重变换是十分明晰的;而注目于字法,其线条的轻重相携亦比比皆是。

轻重是通过用笔的提按来达到的,或左右对比,或上下各异,或内外有别,由附图中“栖”、“蔽”、“洞”三字可见。

当然,这种字法的处理应注意自然妥帖,切忌过于机械。一般要将一个部首作为一个单元,不可将一笔作为一个节拍,写成笔笔都有轻重变化。

五,笔意创作

当我们对《前后赤壁赋》(附图为作品局部)的笔法、字法特点有所把握后,便可以试着以此笔意来进行创作了。创作相对于临习,无疑在难度上增加了一层,但只要我们有耐心,就会完成这一过渡。针对有些朋友常提出“临像写不像”的问题,笔者建议可由以下几方面着手解决:

1.尝试片断背临

相信经过一个阶段进入状态的临写,大家对所写内容应当有些记忆。在这个基础上可选择其中感兴趣的句子或段落尝试背临。而后将背临作品与原帖进行细致入微的比较,找出不准确的地方,再有针对性地练习。这样便于真正吃透原帖的笔法与字法,促进理解后运用。

2.创作内容由少到多

在选择创作内容时可遵循由少到多的原则,可先选五言、七言诗。

内容确定后别急于下笔,先在脑中逐字过滤。有自己拿不准的细节要及时查字帖,没写过的字度用写过的编旁凑。王羲之所谓“凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直……其实就是强调下笔前的胸有成竹。由临帖过渡则创作更应重视这一环节。

另外值得注意的是,《前后赤壁赋》为小字行书,结合创作实际及当前的展厅效应,它不适宜用来创作少字作品,如磅礴大气的对联和其他形式的少字作品。中堂、条幅(指六尺、八尺等大幅)也不宜写,因为竖式文字过长人们读来会感觉累,在章法处理上也会显得单调。

六、创作中应该注意的问题

《前后赤壁赋》作为赵孟頫中年时期“二王”一脉书风的代表作,展露出书家对“二王”技法的娴熟驾驭。我们在创作中应注意以下几点:

(一)内容选择

作为“婉约派”书风的代表,赵书中一线贯穿的是那份轻松、幽婉与不激不厉。毋庸置疑,这样的笔调不适宜表现雄壮、浑穆或深奥一类的题材,而是契合于凄美、感伤或清新的诗词歌赋,如柳永、晏殊、陶渊明等人的作品。

(二)行笔速度

我们可能听过赵孟頫“日书万字”的故事,但那是建立在技法精熟层面上的。而对于初习者来说,针对其书风特点,还是应以闲适的心境,“字正腔圆”地进行创作,切不可任笔涂抹,不时则其点画起、行、收的动作便难以表现,从而丧失线条的凝练遒劲之气。

(三)笔法运用

赵字在行笔上最易失之油滑、单调。要克服这一弊病,一是要强化腕指翻转动作及其准确性;二要注意行笔力度的协调变化,以笔的提按来完成线的律动。

(四)字势把握

着眼于章法,赵字在舒缓、宁静的节奏中并不乏激越的敲打。或纵横变幻,或大小穿插,或行草夹杂,或欹正相生,或轻重相携,字势丰富多变。因此在创作中要注意字的形状、大小、轻重的变化,并间或使用草书。

(五)计白当黑

空白作为作品有机的组成部分常为人忽视。其实,事物是相对存在的,有坏才有好,有疏才有密,有黑才有白。

书法中的“白”能给人以简静、疏朗的感觉。展现此卷,无论是字距,还是行距均留白较大,给书作增加了几丝柔和、静谧之气。因此在创作中也应有知白守黑的意识。

米闹--《谈书法创作》---2009年1月22日 一、临帖在书法学习和创作中,我是持保守观念的,即传统至上...

       ———2009年1月22日

       一、临帖

在书法学习和创作中,我是持保守观念的,即传统至上论。没有传统或者说割裂传统等于是无源之水,创作便成为无缘无故的东西。学习传统最有效的方法就是临帖。方法当然人人各异。有人同临,一遍一遍的,以后对人谈起,曾临《圣教》五百通,《兰亭》八百通云云。我没有通临过,而是翻开之后,逮住哪是哪。无论什么次序,反正我觉得临帖的目的是学技法,又不是让老师检查作业,不必那么整齐。关键是要学它用笔的方法和结字的方法。刚开始觉得古帖不太容易临,后来就参看近代人的做法。比如我最先学米芾,他的一些字法我也理解不够,不知道有些字为什么要这样写,这样写有什么好,或者怎样来表现。于是就借来孙晓云、曹宝麟、张文平等写米芾高手的作品来研究,看他们怎么写,怎么消化,怎样发挥,慢慢对原帖的东西就理解了,也知道如何下手了。这是由近及远的方法。打个比方,就好象我想认识你,但是有难度,而我呢又认识他,他认识你,由他来做介绍,就容易多了。归根结底是为了学习古代经典的作品,更容易进入角色。

  我有时候也看书或这方面的文章,老在想一个问题,也就是技法中最关键的一项,笔法的问题。经过长时间的临帖和创作实践,我逐渐发现在写字之前,舔笔的时候,把笔锋稍微舔弯一点,微微往上翘的样子,这样写起来特别顺手,线条的质感也强,也有了弹性,而且转折异常方便,线条粗细变化得心应手,我想古人说的“侧锋入低”是不是就指这回事呢?因为以前我一直搞不懂中锋、侧锋的具体所指。这下好像一下子就明白了许多。刚开始是无意,后来慢慢有意识地这样去操作。自我感觉能够充分表现毛笔特有的丰富和弹性,最轻巧地表现行书简洁的线条美。我不知道其他写行书的书家是不是也这样做。

再有就是结字。书家的个性主要靠结字来表现。启功先生甚至说结字的重要性超过了用笔。尽管很多人不以为然,但老先生自有他的道理。结字的开合聚散,体现着字的精神,泄露着书家的性情,应该说书法的美至少有一半的因素在结字。我觉得行书的结字,其实体现着一种对立统一的原则。开与合的对比,抑与扬的交错,动与静的辉映,字便活泼了起来,有了姿态,楚楚动人。字就好像一个人,不能规规矩矩地站着,它应该拿一个动作,而体现一种动感,静中有动。我们常玩字势,字的势靠什么,靠的就是结字。结字过于均匀,字侧显得呆板而无生气,也就无势可言。

其实有时候我也想,到底什么是笔法,什么是字法,似乎很清楚,又似乎很糊涂,因为它们往往是连在一起的,你中有我,我中有你,没有单纯的笔法,也没有单纯的字法,笔法有了结字的支撑,才显出了它的线条美,结字也只有用质感强烈的线条组成,才有姿态可言。

其说到这儿,我再顺便提几句魏碑。几年前我写过一段《张猛龙》,后来也不常写。因为在全国正书展获奖,便也自信心十足,认为自己会写楷书。其实在魏碑上我下的功夫不是太多。有时候把行书的一些方法加了进去尽量使字本身活泼一些。加上通常用的形式是徒手打格,也能平添几分古趣,结字上一般力求中宫紧收,八面开张,略微去追求些霸气。用笔方面保持魏碑的一些特征,如侧锋方笔,但注意节奏与字势的变化,把字往“活”处写。整体看上去就会给人以生动的感觉。

二、形式

 作品的形式其实就是章法。字要通过一定的章法来展示,章法的不同,直接影响到字本身的效果。不同的书家都有各自不同处理章法的方法。而不同风格的字也需要不同形式去表现。如创作一件大行草,那么就适宜在大幅宣纸上用长条幅书写,它追求一泻千里的那种震撼力,字的行气容易出来,字也能够甩得开,摇曳生姿,一气贯通。如用斗方写或用横幅写,就觉得有气出不来,不能尽兴。而同样这样的形式。长条幅,你要去写小行书,不是不可以。但确实不容易体现出小行书的美丽,它的书卷气和文雅气息就适宜在手札、横批上才能表现得淋漓尽致。以前用小行书写长条,老感到不舒服,不知道为什么,后来读到孙晓云女士一篇文章,她说小行书的精致是让人远近来看的,而长条的视觉是适合远观。好像大概就是这个意思,心中豁然开朗,从此不再用小行书写长条;确实要写的话,把它分成几段,等于把横的变成竖的。这种形式,我想大概是展厅文化的产物,它既能体现小行书适宜手札的特点,又便于张挂。章法的千变万化在于我们用心去探索,也在于互相借鉴,说白了就是跟别人学,所以信息一定不能闭塞。多看看别人怎么搞,自己可以受到启发。我后来常用的一些章法模式,如分段打格,或者大字里参杂小字,都是受到别人影响,然后为我所用,再加以变通完善,成为自己擅长的表现形式。

材料的选择也很重要。如今是“色纸时代”,很多人都喜欢用色纸,而色纸有时候特别容易出效果,自然很多人乐此不疲。展览的导向作用也不可忽视,色纸的展览效果出众,确实能抓住评委和读者,其实我们搞作品就是为了取悦于人,有人喜欢自己的作品,虚荣心当然也会得到大大地满足。

色纸有了,印章的使用便成了锦上添花。如今钤印已不是“宜少不宜多,宜小不宜大”了,而是韩信用兵,多多益善,甚至九叠篆,仿宋字都用上了。我觉得这是时代的产物,时风影响的结果,不是某一个人所能倡导的,也不是一两句话所能制止的,可以说是大家的一种不约而同。如今的世界是一个色彩斑斓的世界,作为艺术的表现形式,自然也能够传达出某种信息,作为大千世界的一个反映。另一方面,也体现出人们唯美的一种思想。

三、文字

文字内容是书法作品的有机组成部分,它对于创作者、欣赏者都是至关重要的。文字内容出现错误,在书法评选中被称为“硬伤”,为书法创作中的一大忌。

 但如何选择书写的内容,各人看法不一。有的书家不太讲究,照着《书家必携》抄来就是,也有的书家到现在还写唐诗宋词。我觉得,文字的内容对书法作品来说,就权当是它本身的内容,最起码是表达书法意境的一个辅助手段。文字的可读性有助于加深对书法作品的欣赏和理解。因此我认为书法作品的文字内容不能有悖于书作本身的意境和情调,也就是说清秀、雅致的小行小草不要写大江东去,丈二匹的王铎行草好像也不适合李清照和李后主。文质相符,水乳交融,在这里并不是一个太高难度的要求。但结合得好,对创作者的激情投入和欣赏者感受的审美境界都会是一个促进。

我写分段式的小行书,喜欢选用《人间词话》、《世说新语》、《古今诗话》这样也是一小段一小段之类的内容,创作中间有个间歇,也体现一种节奏。同时也尽量不要选大家都特别熟悉的文辞,一则没有什么新鲜感,二来写字多的作品难免会偶尔掉一两个字,这样大家也不大轻易看得出来。我的意思是不要去搞欺骗,而是这样的微小瑕疵,对整篇作品来说损伤不大。你要写个“朝辞白帝彩云间”,“白”字丢了,你说扎眼不眨眼?

书法作品的创作或者说制作,应该说是和勤奋分不开的,即便你的天分再高,也仍然离不开艰苦的努力。王铎一日临池一日应索清,终生不悔,我们也见一些书家,原来作品很好,由于长期不临帖,书法便渐入野道,终于不堪入目,一直努力尚且惟恐落后,何况荒废呢?河南省书协在给会员的公开信中有这样一句话:现在已经不是“不进则退”了,而是“进得慢就是退”,这话说的中肯,我也希望以这句警句与诸位同道共勉。

感悟《争座位帖》----2009年1月22日 音乐家以高明的乐谱为练习曲,美术家以自然景物和人体作为写...

       ————2009年1月22日

       音乐家以高明的乐谱为练习曲,美术家以自然景物和人体作为写生、素描对象,书法家以传统碑帖作为临摹范本。可见,任何艺术都有其本身固有的法则和规律,都有表现其艺术效果的技能和手法。学习书法,临帖就是学音乐的练谱子,练指法,练法度,练力度。由此日复一日的锤炼,方可功到自然成。

      那么,如何临贴(练功),窃以为做什么事不必刻意,顺其自然是最高境界,顺其自然讲的一个“顺”字,顺着自己的秉赋和爱好,顺着实事求是的科学态度面对人生、面对艺术。临帖是一生一世的课业,并非临字,从一定意义上讲是练功。是锤炼如何驾驭毛笔功能之功力。所以说不可间断。清人姚孟起《字学忆参》云:“古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,业始入神”。又云:“冷看古人用笔,不贵多写,贵无间断。”临帖要像读书分析课文段落、中心思想、写作特点那样,去分析碑帖中用笔的意图和方法。特别要注意起笔、行笔、收笔等基本笔画中提按力度大小,转换笔锋灵活度和点画形质等。体味其用笔方法、审美情趣、审美能力,才能起到事半功倍之效。有如传统医学号脉之望闻问切,切中碑帖的用笔、结字、墨色、章法诸方面因素的脉络,品味其中,奥妙无穷。
       以临颜真卿《争座位帖》为例,第一,寻找其共鸣点,临古人之迹,首要临古人之心。在某一音震碰撞的同时,悠然产生共鸣,在各自的心灵中形成回响。那么当你临起帖时就会感觉到与碑帖的亲近感,由此,在临帖的过程中自然就会感到得心应手了许多。因为作者的好恶,秉性与读者有一种默契点和共同点。颜真卿秉性刚直,正气凛然,在他挥洒自如的迹象中正合其字体正雅,圆劲苍古,正是这种特点也是我所需要的艺术追求和人格魅力。如“末”,落笔气势非凡,迳直自右运笔,与下面的横画气息相通,竖画沉稳深厚,挺拔凌云,最后两笔顾盼生姿,笔势相连,悠然隽永。“诚”,言字旁一小点力量较强,下面两画笔力直透纸背,右偏旁“戈”的第二笔可谓健笔凌云,笔锋循迹而回得势写撇,然后居高临下,点睛似地写出最后一点。“固”字,左竖流畅,顺势落笔,包围框宽绰大度,中间“古”偏上右,最后一画与竖钩交叉撇出,铿锵有力,等等。纵观其字,疏密关系处理的非常自然得体,疏可走马,密不透风。如果用政治家的眼光审视颜体,一个字的疆域扩展到了极限,占足了四面八方。难怪评论家冠以笔力弥满雄伟肃穆,凝练冲和,阔展畅达,明快洒脱,有篆籀气。在艺术上有“篆籀气”是一种最高赞赏。
       培养审美情趣。《民歌乐府》“陌上桑”诗曰:“……行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷……”。以上数句,写行者、少年、耕者、锄者等见到罗敷后的神情动作,而产生的一种审美情趣,从侧面烘托出了罗敷惊人之美。由此可见,一帖在前,妍妙满目,赏悦之心为之动,临习之情因之起。这时临帖的感觉从用笔、结字、章法诸方面准确度自然会高。否则,为临而临,迫促其事,终难奏效。
       第三,培养审美能力。清代傅山《霜红龛集》云:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离,毋轻滑,宁直率,毋安排。强调“宁拙毋巧”的艺术观点,在书法理论上占有重要地位,成为书法创作和审美意识的重要标准。倘若不假思索地摹仿追求,则易误丑为美而学,误美为丑而弃。正如黄山谷云:“今人学书,肥瘦皆病,又多得其丑恶处。”艺术需要真善美,更需要一双慧眼,辨别真假,辨别良莠。电视小品《卖拐》,本来很正常的人被“忽悠”成拐子,这一笑话又一次反衬出审美能力的重要性。只有具备一定的审美能力,才能遗丑返美。临之无弊,创则有方。 
       第四,锤炼精熟的手腕技巧。技巧是“心灵”和“心恒”搭起的独木桥,只有勤奋和甘于辛苦、甘于寂寞、持之以恒的人,才能搭乘诺亚方舟到达彼岸,别无他途。然而,一味地临帖也只能成为书匠。所以说我们只有把和古人对话的日日夜夜,年年月月,及得失、经验、积累、过滤、整理、总结成册,才能厚积而薄发。效古贤在风和日丽、碧波荡漾,琴韵悠扬的亭台楼阁,感时代之超越,人物之风流;慨富贵豪华与贫穷窘迫之差异,叹人生苦短,知音难觅……于是乎,吾不得不感慨系之矣,亦将有感于斯文。
 

   引文来源     国际书画交流交易中心

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